NARRACIÓN EN LA CINEMATOGRAFIA DSLR-CANON 5D

OBJETIVOS PEDAGÓGICOS.
Ya no es novedad los cineastas independientes realicen enteramente un video musical, un anuncio comercial o un
cortometraje con cámaras fotográficas profesionales DSLR, más específicamente las que permiten grabar video en HD. A través de la práctica este curso conoceremos como la Canon 5D Mark II es capaz de proporcionarnos resultados espectaculares y además profundizaremos en las técnicas básicas de narración audiovisual.
Práctica: Grabación de un videoclip o cortometraje.


PROGRAMA TEÓRICO Y PRÁCTICO.
1. NARRACIÓN Introducción: La cámara es solo la herramienta.
1.1. Introducción a la mítica idea de una gramática cinematográfica.
1.2. La ausencia de gramática.
1.3. Relatividad Normativa.
2. TÉCNICA: El cambio de paradigma. Situación actual y evolución previsible del mercado.
2.1 Red One Scarlet y Lemus.
2.2. Flujos de trabajo.
2.3 Visualización de la obra y elección del formato.
3 NARRACIÓN: La primera acotación espacial.
1.1. Definiciones y consecuencias de la falsa noción del plano.
1.2. El espacio encuadrado.
1.3.La mirada y el primer plano.
1.4. La sección áurea sobre la mirada.
1.5. La búsqueda de la variedad y la unidad. La sección áurea sobre los formatos cinematográficos.
1.7- Herramientas compositivas de la CANON 5D MARK2.
1.8. La proximidad y el detalle: Funciones expresivas y narrativas.
1.9. El compromiso entre el espacio y la mirada en el plano medio.
1.10. El plano tres cuartos. La agrupación escénica.
1.11. La figura humana, la expresión corporal y el plano entero.
1.12. El paisaje como personaje. El gran general.
1.13. Leyes compositivas de lo grandes generales: La línea del horizonte, las diagonales y la variedad.
1.14. Leyes clásicas de combinación de tamaño de plano y sus excepciones.
3. TÉCNICA Ventajas e inconvenientes de la Cinematografía DSLR:
3.1-Calentamiento del sensor y ruido.
3.2-MPEG 4. H:264. Y el trabajo a 8 bits de profundidad de color. ( escala 256. )
3.3-Flujo de trabajo y edición.
3.4-Ergonomía de la cámara.
3-5-Salida de cámara de 480P.
3-6 Utilización del mando de foco.
3-7-Perpectiva lentes 35 mlm.
3-8-Portabilidad.
3-9-Respuesta de bajas luces.
4. NARRACIÓN: El encuadre y sus condicionantes. Definición y factores mecánicos que lo determinan.
4.1. La distancia de la cámara y la óptica.
4.2. El paradigma realista y la óptica de focal media.
4.3. Las ópticas de focal corta: Imagen generada y operatividad de las mismas.
4.4. Utilización expresiva de las ópticas de focal corta.
4.5. Las ópticas de focal larga: Imagen generada y operatividad de las mismas.
4.6. Utilización expresiva de las ópticas de focal larga.
4.7. Profundidad de campo, condicionantes técnicos y perceptivos.
4.8. Utilización expresiva de la profundidad de campo.
4.9 Técnicas de consecución o apariencia de profundidad de campo.
4.10 La ausencia de profundidad de campo: El enfoque selectivo.
4.11 Utilización expresiva del enfoque selectivo.
4.12 Leyes de combinación óptica: La coherencia óptica.
4.13 Tercer ejercicio de análisis.
5. La angulación de la cámara.
5.1. La neutralidad y la mirada.
5.2. El eje vertical: Tomas de ángulo bajo. Consecuencias narrativas y funcionales.
5.3. Tomas de ángulo bajo: Semi-nadir y nadir.
5.4. El eje vertical: Tomas de ángulo elevado. Consecuencias narrativas y funcionales.
5.5. Tomas de ángulo elevado: El cenital y sus funciones narrativas
5.6. El eje horizontal: El medio perfil, la observación y la profundidad.
5.7. El eje horizontal: El plano de perfil, la narración y el contexto.
5.8 El eje horizontal: El medio escorzo y sus funciones narrativas.
5.9. El plano de espaldas: La negación de la puesta en escena y el anonimato.
5.10 El plano de escorzo: Funciones narrativas, compositivas y gráficas.
5.11 El tercer eje o eje Z: Funciones narrativas y condicionantes técnicos.
5.12 Leyes de combinación y angulación: El “jump cut” y la ley de los 40º.
6 TÉCNICA: MANEJO DE LA CÁMARA.
6.1 Disposición de los controles.
6.2 Settings. Ajustes internos de la cámara.
6.3 Accesorios de rodaje recomendados.
6.5 Manejo del foco.
6.7 Compresión del efecto Rolling Shutter en las panorámicas.
EJERCICIOS DE UTILIZACIÓN DEL FOCO.
7. El formato o relación de aspecto de la imagen.
7.1. Formato academia. Consecuencias compositivas y narrativas.
7.2. El nacimiento de los formatos panorámicos.
7.3. Los formatos panorámicos intermedios: 1.166-Consecuencias compositivas y narrativas.
7.4. Los formatos panorámicos intermedios: 16/9- Consecuencias compositivas y narrativas.
7.5. Los formatos panorámicos intermedios: 1:1.85- Consecuencias compositivas y narrativas.
7.6. Los formatos ultra-panorámicos: 1:2.35- Consecuencias compositivas y narrativas.
7.7. Los formatos experimentales basados en el negativo de 70 mlm.
7.8. Los formatos y soportes desaparecidos.
7.9. El Scanning y el Panscanning la censura de 4/3.
7.10. Sobre la búsqueda del formato ideal: La construcción del formato a través de la composición.
7.11 Quinto ejercicio de análisis.
8. TÉCNICA Audio en la cinematografía DSLR:
Captación de audio. TASCAM DC 100.
Microfonía recomendable.
Relación señal ruido.
9. NARRACIÓN La ausente en el plano: El fuera de campo.
9.1. Lo sugerente en una ventana cerrada.
9.2. La autocensura.
9.3. El presupuesto de lo que no se ve.
9.4. Teorías sobre la presencia de lo ausente.
9.5. El fuera de campo como forma de retención de la información.
9.6 El fuera de campo y la creación del personaje.
9.7 La actualización del fuera de campo: El sonido.
9.8 La actualización del fuera de campo: La mirada y las líneas de fuerza.
9.9 La actualización del fuera de campo: La iluminación.
9.10 La actualización del fuera de campo: Las alusiones de los personajes.
9.11 La actualización del fuera de campo: La escenografía.
9.12 La actualización del fuera de campo: El reflejo.
9.13 El espacio enmascarado.
10. La cámara en movimiento.
10.1. La identificación primaria y la cuestión moral.
10.2. La panorámica como el movimiento más instintivo.
10.3. El paroxismo de la descripción.
10.4. La panorámica para acompañar un movimiento.
10.5. La panorámica y el re-encuadre.
10.6. La panorámica y la reubicación de la atención del espectador.
10.7. La panorámica para establecer conexiones lógicas.
10.8. La panorámica y la profundidad.
10.9. Diez consejos prácticos para elaborar una panorámica.
10.10. El travelling. El travelling físico y el óptico. Diferenciación y combinación.
10.11. El travelling como forma de entrada y salida del círculo de confusión dramática.
10.12. El travelling avant sobre un sobre un sujeto estático: Consecuencias narrativas.
10.13. El travelling retro sobre un sobre un sujeto estático: Consecuencias narrativas.
10.14. Combinaciones travelling físicos y ópticos.
10.15. Travelling como movimiento descriptivo. Tipología.
10.16. Travelling de seguimiento con diferentes velocidades: Tipología y usos narrativos.
10.17. Travelling circular: Tipología y usos narrativos.
10.18. El travelling las ópticas y la velocidad.
10.20. Reglas de montaje de los planos en movimiento.
10.21. La steadycam. Nacimiento y usos narrativos.
10.22. La cámara al hombro y la sensación de realidad. Usos narrativos.
10.23. Sistemas avanzados de guiado de la cámara: Skycam, Railcam y motion control.
10.24. La grúa. Características expresivas de los movimientos de grúa.
10.25. Evolución de los movimientos, la enunciación y la maniobrabilidad absoluta.
11. La enunciación en la narración cinematográfica.
11.1 Introducción al concepto del punto de vista: Narración y estética.
11.2 La alternancia del punto de vista, de lo subjetivo a lo omnisciente.
11.3 La narración subjetiva: La identificación primaria con la mirada de los personajes.
11.4 Narración subjetiva y los grados de identificación formal: El escorzo, el plano subjetivo, la cámara subjetiva.
11.5 Narración subjetiva y equisciencia.
11.6 Narración subjetiva: Ópticas, angulaciones, y tamaños de plano.
11.7 Narración subjetiva y coherencia enunciativa.
11.8 Narración omnicisciente: El narrador objetivo y la ética de la narración.
11.9. Narración omnisiciente y niveles de información.
11.10 Narración omnisiciente: Ópticas, profundidad de campo y encuadres.
11.11 Narración omnisciente y cámara narrativa.
12.TÉCNICA NARRATIVA: Introducción al guión cinematográfico.
12.1 Teorías sobre la creatividad.
12.2 La idea y el desarrollo.
12.4 La poética de Aristóteles y el guión cinematográfico.
12.3 El relato clásico: Propp.
12.4 El relato postmoderno.
BRAINSTORMING SOBRE LA PRÁCICA.
13.NARRACIÓN. El tiempo cinematográfico.
13.1. Definición e introducción a sus características. Los distintos tiempos cinematográficos.
13.2. Tiempo de proyección y los formatos de duración estándar.
13.3. El tiempo ficcional.
13.4. El tiempo contextual, o histórico ficcional.
13.5. El tempo, o ritmo de la narración.
13.6. La interacción entre los distintos tiempos cinematográficos.
13.7. La compresión temporal: Las diferentes formas de agilización.
13.8. La elipsis. Tipología narrativa y funcionalidad.
13.9. La elipsis de montaje. Tipología y consecuencias narrativas.
13.10 La elipsis narrativa. Tipología.
13.11 La Omisión. Tipología y uso expresivo.
13.12 La agilización por puesta en escena. Overlapping dialogue.
13.13 La agilización dramática.
13.14 Las agilizaciones mecánicas. Los bucles.
13.15 Las dilataciones por montaje.
13.16 La dilatación por multiplicidad de puntos de vista sobre una misma acción.
13.17. La dilatación por un solo punto de vista omnisciente que tiene una visión fragmentaria de una misma
acción.
13.18. El montaje alternado. Distintos espacios, mismo tiempo contextual.
13.20. El tempo cinematográfico. Noción ritmo. Definición y reflexiones teóricas.
13.21. El ritmo interno al plano. La puesta en escena y el movimiento de cámara. Ritmo interno y externo al
cuadro.
13.22. El ritmo de la progresión dramática.
13.23 El ritmo narrativo.
13.24. Movimientos dramático temporales. Flash Back y Flash -forward.
13.25. Conclusiones. Coherencia del tiempo cinematográfico y usos expresivos.
13.26 Noveno ejercicio de análisis.
RODAJE DE LA PRÁCTICA Y COMPROMISO DE MONTAJE POR PARTE DEL PROFESORADO.
PROFESOR: FRAN VENTURA
Doctorando en Teorías Análisis y Documentación cinematográfica, Licenciado en comunicación
audiovisual (UCM), Realizador de Audiovisuales ( Instituto RTVE ), comienza en el mundo del
cortometraje a mediados de los noventa. En 1997 pasa a formar parte de la plantilla de TVE dónde
ejerce de realizador en varios programas. En 2001 es galardona con el premio “La gran ilusión”
(Lolafilms y Picasso Estudios ) por su guión “G”.
En 2002 se incorpora al programa “Días de Cine”, y desde entonces compagina la docencia con la
crítica cinematográfica. Colabora eventualmente en con empresas de publicidad y cine en diferentes
labores.